Cerca de 50 anos separam as duas obras em concerto. 50 anos em que a música tomou um número significativo de rumos distintos, não só na sua vertente erudita como popularizada. 50 anos em que se assistiu ao rompimento de academismos, à génese e consolidação de novos movimentos artísticos e correntes estéticas apelidadas de vanguarda. 50 anos em que o público impulsionou os autores a recuperarem elementos musicais do passado para que uma sonoridade menos compreendida se tornasse mais compreendida. 50 anos em que se assistiu ao reconhecimento de “novos” compositores, intérpretes e maestros e em que a gravação veio alterar o paradigma – já não é necessário frequentar salas de concerto para ouvir música, a nova tecnologia permite fazê-lo com comodidade no tempo e espaço. 50 anos em que se assistiu a um novo incremento da edição e critica musical, da produção de instrumentos, da edificação de salas de concerto, de uma cada vez mais acessível e diversificada educação na música e pela música, o que se refletiu na progressiva democratização desta arte.
Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) e Sergei Prokofiev (1891-1953) são músicos que muito contribuíram para que a música erudita continue a ser escutada. Ambos os compositores nasceram num meio familiar propício ao desenvolvimento da sua natureza artística, Tchaikovsky na Rússia e Prokofiev na Ucrânia. Enquanto Tchaikovsky teve de procurar fora do meio familiar o primeiro contacto com o piano aos quatro anos, Prokofiev teve na sua mãe, uma excelente pianista, a sua primeira professora de piano. O percurso de aprendizagem de ambos foi distinto. Tchaikovsky iniciou os seus estudos musicais de forma mais assertiva em 1854 com professores particulares e foi um dos primeiros alunos do Conservatório de S. Petersburgo, inaugurado em outubro de 1862. Frequentou a classe de composição de Anton Rubinstein, reputado músico e o primeiro diretor da referida instituição. Formou-se em finais de 1865, ano em que o segundo dos irmãos Rubinstein, o mais novo e talentoso pianista Nikolai, abriu o Conservatório de Moscovo. O investimento de Tchaikovsky numa aprendizagem académica, ao contrário de outros músicos russos contemporâneos, teve consequências positivas. Em inícios de 1866 assumiu o cargo de professor de harmonia no Conservatório de Moscovo, cidade onde a sua música foi sempre muito bem recebida.
Prokofiev também ingressou no Conservatório de S. Petersburgo em 1904, com treze anos. Nessa época já era uma instituição consolidada, com reputados professores entre os quais Rimsky-Korsakov em composição. Foram dez anos de absoluta entrega. Por ironia do destino, como parte da nova geração de músicos anti-românticos, Prokofiev estudava num conservatório de orientação romântica. Os seus superiores nem sempre se reviam na sua sonoridade repleta de dissonâncias e elementos rítmicos penetrantes, na qual o piano, pensado como um instrumento percussivo, tinha de ser tocado desta forma. Obstinado e talentoso, para alguns mesmo genial, as suas vertentes pianística e criadora destacaram-no (na sua graduação, em 1914, ganhou o prémio de interpretação Rubinstein, ao tocar o seu primeiro concerto para piano). Prokofiev, não só como pianista mas também como compositor, foi precoce. Escreveu as suas primeiras peças para piano aos cinco anos e esboços da sua primeira ópera infantil aos nove.
Ambos os compositores tornaram-se músicos aclamados, com carreiras internacionais que não só os conduziram pela Europa como pelos Estados Unidos. O reconhecimento de Tchaikovsky foi total ao tornar-se membro em 1892 da Académie Française (distinção rara dada a estrangeiros), agraciado com um Doutoramento Honoris Causa pela Universidade de Cambridge e foi condecorado pelo Czar Alexandre III que também lhe atribui uma pensão vitalícia e ordenou que o músico russo deveria ter um funeral de estado. Já Prokofiev também se estreou no Japão. Tchaikovsky tocava piano, mas nunca se deixou seduzir pela carreira de concertista. Prokofiev ganhou o epiteto de virtuoso tendo sido considerado um dos maiores pianistas do seu tempo, com uma carreira que se impôs desde muito cedo. Estreava as obras que compunha para piano (a exceção foi o Concerto n.º4), seduzindo o público com um leque de sonoridades diversificadas e uma técnica irrepreensível. Nas suas mãos, o piano transfigurava-se permitindo ao ouvinte ser transportado para diferentes ambientes.
Se em Tchaikovsky, a “orquestra” é o instrumento central da sua criatividade, em Prokofiev é o piano. Uma consulta ao catálogo dos compositores atesta-o. Mas entre estes dois concertos para piano é o de Tchaikovsky que ganha o confronto direto na sua relação com o público: é o mais conhecido, o mais interpretado, o mais gravado e talvez um dos mais perseguidos pelos pianistas. O epíteto do sucesso absoluto que todos os criadores perseguem!
No domínio estético, a música de Tchaikovsky insere-se no vasto movimento artístico denominado por Romantismo Tardio. No seu percurso assimilou firmemente as tradições sinfónicas de compositores da Europa Ocidental, retratados particularmente na obra de Beethoven, Liszt e Berlioz, com uma visão mais pessoal e próxima do nacionalismo russo pela mão de Mickail Glinka, o compositor que inaugurou o Nacionalismo e o primeiro dos compositores russos que se insere neste movimento. Genericamente, a música de Tchaikovsky conduz o ouvinte a um estilo profundamente original, pessoal e nacional que o torna, juntamente com Mozart e Beethoven, um dos compositores mais conhecidos por um público menos especialista em música erudita.
Já Prokofiev é um autor mais eclético que fomenta controvérsias quanto ao seu estilo. Nacionalista? Neoclássico? Experimentalista? Sem dúvida um compositor de grande versatilidade em comunhão com o princípio do contraste e da unidade presente nos elementos formais e temáticos, reforçados por uma harmonia “misteriosa”, nem sempre clara, mas sem nunca se afastar de uma construção tonal, uma orquestração brilhante e inventiva reforçada pela exploração de diferentes texturas. Prokofiev acrescenta mais um elemento que caracteriza a sua obra. Influenciado pelo húngaro Béla Bartók, investe numa escrita de piano percussivo, dinâmico, de grande incisividade rítmica. Uma escrita em bloco com uma sonoridade pujante de grande exigência física para o pianista.
Independentemente das orientações estéticas há uma certeza: a exigência no domínio técnico e expressivo do piano é comum a ambos os compositores. Encontramo-nos no mundo do piano teatral, do piano gestual, do piano orquestral, de uma escrita para piano de grande exigência física e mental que obriga o intérprete a grandes deslocações no teclado, a grandes contrastes de sonoridade e de articulação, a dominar todos os tipos de movimento entre vozes com maior ou menor redobramento intervalar das linhas melódicas, a dominar grandes massas sonoras resultantes de uma harmonia com 7, 8… notas, a expressar mudanças constantes de métrica e de acentos. Embora diferentes, ambos os compositores não se coibiram de explorar as antigas e novas formas de pensar na melodia, harmonia, ritmo e outros elementos da composição musical.
A ordem do programa reflete um pensamento estético cronológico. O primeiro concerto a escutar é o Concerto n.º1 de Tchaikovsky, composto ainda no século XIX, em 1874 e alvo de duas revisões pelo compositor, a última das quais em 1888. É esta última versão a vulgarmente interpretada. O concerto nº5 de Prokofiev foi escrito em 1932, entre Grandes Guerras, no final do segundo período de criação, no designado “Período Estrangeiro” (1918 -1933), no qual o compositor viveu nos Estados Unidos e em França (os outros dois períodos são o “Período da Juventude”, (1907-1918); e o Período Soviético, de 1933 até à sua morte, onde regressou ao seu país natal).
Piotr Ilitch Tchaikovsky: Concerto para Piano e Orquestra n.º1 em Si bemol menor, op.23
- Allegro non troppo e molto maestoso (Ré bemol Maior) – Allegro con spirito (Si bemol menor)
- Andantino semplice – Allegro vivace assai (Ré bemol Maior)
- Allegro con fuoco (Si bemol menor/Si bemol Maior)
O Concerto para Piano e Orquestra n.º1 em Si bemol menor, op.23, o primeiro dos três que Tchaikovsky compôs para este instrumento, marca o início da sua produção concertante aos 35 anos. Concluído em fevereiro de 1875 foi estreado em Boston a 25 de outubro do mesmo ano com o consagrado pianista, maestro e compositor alemão Hans von Bulow ao piano, a quem Tchaikovsky o dedicou e que, desde que tomou contacto com a obra, teceu entusiásticos elogios. Sucesso absoluto o que levou à repetição do concerto no final do mês também em Boston. Na tournée americana seguiu-se Nova Iorque. Foi também escolhido como o primeiro concerto a ser escutado no novo Carnegie Hall seis anos depois.
Contudo, Hans von Bulow, não tinha sido a primeira escolha de Tchaikovsky. O compositor russo dedicou inicialmente o concerto ao amigo e pianista virtuoso Nikolai Rubinstein que, num ímpeto inicial, se recusou a interpretá-lo. Numa carta redigida para um amigo, datada de 1878, Tchaikovsky descreveu a situação:
Em dezembro de 1874, escrevi um concerto para piano (…) Fomos convidados para ir à casa de Albrecht e, antes de irmos, Nikolai Rubinstein propôs que eu o encontrasse numa das salas de aula do conservatório para assistir ao concerto. Cheguei com o meu manuscrito. Rubinstein e Hubert logo apareceram. Toquei o primeiro andamento. Nem uma palavra, nem um único comentário. (…) Pelo amor de Deus, diga alguma coisa! Mas Rubinstein nunca abriu a boca. (…) O silêncio de Rubinstein foi eloquente. “Meu caro amigo” parecia dizer para si mesmo, “como posso falar dos detalhes quando o trabalho em si vai totalmente contra a corrente?” Então uma torrente irrompeu da boca de Rubinstein. Gentil no início, ganhando volume à medida que prosseguia e finalmente explodindo na fúria (…). O meu concerto não valia nada, era absolutamente impossível de tocar; as passagens tão fragmentadas, tão desconexas, tão mal escritas, que nem sequer podiam ser melhoradas; o trabalho em si era mau, trivial, comum; aqui e ali eu havia roubado ideias de outras pessoas; apenas uma ou duas páginas valiam alguma coisa; é melhor que todo o resto seja destruído ou totalmente reescrito.
No final da reunião, Tchaikovsky, sentido com as palavras do amigo que admirava respondeu com firmeza “Não alterarei uma única nota, publicarei a obra precisamente como está”. Na verdade, Rubinstein tornar-se-ia mais tarde um dos intérpretes de eleição do concerto, ao reconhecer a singularidade da obra.
Encontramo-nos no mundo do tonalismo, no qual forma e harmonia são indissociáveis. O sentido de desenvolvimento associado à música tonal, decorrente de movimentos de tensão e repouso fundados na hierarquia da harmonia funcional, são claros. A sublimidade dos temas do concerto onde a diversidade temática resulta de temas escritos pelo compositor e temas oriundos do universo popular ucraniano (1º e 3º andamento) e francês (2º andamento), a clarificação da textura na qual o ouvinte não tem dúvidas sobre qual o papel dos intervenientes, a orquestração talentosa e brilhante, conferem ao concerto um lugar especial na história da arte tendo sido usado em programas de rádio (pela mão de Orson Welles) e no cinema.
Tchaikovsky perseguia uma nova forma de pensar no solista e orquestra. Nas suas próprias palavras, o “novo” género reúne dois adversários: “de um lado a orquestra, com toda a sua força e inesgotável riqueza de colorido; de outro o piano, um adversário menor, porém forte de espírito, que sairá frequentemente vitorioso se estiver nas mãos de um talentoso executante”. E concluiu “nesse círculo há muita poesia e uma grande quantidade de tentadoras possibilidades de combinação”.
O 1º andamento tem início com uma longa e brilhante introdução, que antecede a forma-sonata em que se encontra estruturado o andamento. Apesar de Tchaikovsky ter atribuído a primeira exposição do tema mais conhecido do concerto às cordas friccionadas (primeiros violinos dobrados pelos violoncelos), a atenção do ouvinte está concentrada no solista. A sonoridade resultante de uma escrita pianística em bloco do grave para o agudo e de grande densidade sonora marca o início do concerto. Tchaikovsky teria perfeita noção deste impacto inicial, ao manter a mesma textura no piano na repetição variada do tema apaixonado e lírico. Uma primeira cadência, com função de transição, antecipa a última exposição do tema, novamente nas cordas friccionadas. E mais uma vez, o piano “rouba” o protagonismo. O compositor reafirma o piano orquestral aumentando a massa sonora, imprimindo uma variação rítmica a este acompanhamento sustentada pela mesma harmonia diatónica, nesta acentuada interação entre piano e orquestra. É uma introdução inesperada porque o ouvinte tem a sensação de se encontrar no clímax do andamento.
Segue-se a exposição com os restantes três temas. Conhecedor da importância que a composição melódica tem no ouvinte e reconhecido pela facilidade e mestria na invenção melódica, Tchaikovsky recorre à música folclórica ucraniana para a inspiração do 1º tema, partilhado entre solista e orquestra. Seguem-se os outros dois temas de cariz romântico. O 1º deste sobressai como um pequeno coral, permitindo ao pianista “respirar”, ao abandonar por breves momentos o virtuosismo exigido na forma de arpejos, escalas, acordes em constante deslocação de registo, sobreposição de diferentes planos sonoros…
No desenvolvimento e reexposição, piano e orquestra dialogam em igualdade numa profusão sonora de grande densidade. Na cadência instrumental, Tchaikovsky agracia o ouvinte com momentos de grande virtuosismo e outros de grande lirismo ao recordar os temas anteriormente escutados. É onde linguagem harmónica é mais rica e expressiva, onde se sente uma maior interação entre diatonismo e cromatismo.
O 2º andamento – Andantino semplice – encontra-se na forma ternária. A sonoridade cultivada pelo tutti orquestral do andamento anterior dá lugar a pequenos ensembles que primam pelo contraste tímbrico, numa alusão a formações camarísticas. Tchaikovsky demite por breves momentos o piano da sua função melódica ao destacar a flauta num primeiro solo. A sonoridade da flauta sustentada pelas cordas friccionadas em pizzicato e com surdina anuncia a atmosfera serena e intimista da primeira seção do andamento. Imediatamente repetido no piano é novamente enunciado por outros instrumentos: novamente a flauta, segue-se na sonoridade cristalina do violoncelo solo e por último o oboé. E o piano? Passa para segundo plano. Compete-lhe sustentar e intensificar esta atmosfera idílica, tão ao gosto do público da época.
A seção central, Allegro vivace assai, é dominada por um tema com origem numa canção popular francesa “Il faut s´amuser, danser et rire” (“É preciso divertir, dançar e rir”). O contraste característico da seção central de uma forma ternária arrebata os ouvintes numa escrita com a métrica e acentos que aludem ao rodopiar de uma valsa. Piano e orquestra “discutem em pé de igualdade”, partilhando os elementos motívicos do tema que “saltitam” por diversos instrumentos. Uma transição de extremo virtuosismo interpretada pelo solista antecede a repetição variada da parte inicial do andamento, conduzindo o ouvinte novamente a uma atmosfera de extremo lirismo.
Por último, no 3º andamento, Allegro con fuoco. Tchaikovsky opta formalmente por um rondó-sonata, uma das formas padronizadas de maior complexidade. O elemento temático com função de refrão é, tal como no 1º andamento, uma melodia popular ucraniana com caráter de dança. O tema é construído com base num motivo rítmico marcante circunscrito no teclado e insistentemente repetido pelo solista: primeiro no registo médio, depois no registo agudo e finalmente pelo tutti orquestral. Nos episódios contrastantes escutam-se elementos de forte pendor melódico, reminiscências do 2º andamento. Novamente páginas de grande lirismo onde o compositor russo evidencia porque ganhou o epíteto de um dos grandes melodistas da história da música. O andamento termina com uma coda de grande dimensão, no qual o piano assume o papel principal. Piano e orquestra em bloco, conduzem o ouvinte ao clímax do andamento. De grande densidade sonora orquestral e virtuosismo no piano, o ouvinte tem um último contacto com os dois temas principais do andamento.
Sergei Prokofiev: Concerto para Piano n.º5 em Sol Maior, Op55
- Allegro con brio (Sol Maior)
- Moderato ben accentuato (Dó Maior)
- Toccata: Allegro con fuoco (Sol Maior)
- Larghetto (Si Bemol Maior)
- Vivo (Si bemol menor/Sol Maior)
Tal como Beethoven, Anton Rubistein e Saint-Saëns, Sergei Prokofiev compôs cinco concertos para piano que constituem o apogeu da sua produção musical (particularmente os n.º2, n.º3 e n.º5; ). Juntamente com os concertos para piano de Ravel e Bartók constituem provavelmente o que de melhor se fez neste género no século XX.
Inicialmente Prokofiev pensou intitular o Concerto n.º5 de “Música para Piano e Orquestra”, procurando espelhar o importante papel atribuído pelo compositor à massa orquestral, contrastando com os três primeiros concertos, marcados pelo predomínio do solista sobre a orquestra. Os palcos da Rússia, Europa e América do Norte renderam-se a este compositor-intérprete. Se a discussão se centrava no Prokofiev criador cujo pensamento estético não agradava a todos, o mesmo não sucedia com Prokofiev pianista. Neste domínio tinha obtido o epíteto de virtuoso. Como curiosidade saliente-se que o quarto concerto tem uma história diferente tendo sido estreado postumamente. Prokofiev escreveu-o para o pianista austríaco Paul Wittgenstein, que tinha perdido o seu braço direito na guerra (o mesmo pianista que encomendou a Ravel o seu célebre concerto para a mão esquerda). Curiosamente, o concerto de Prokofiev nunca será tocado por este!
A estreia do último concerto de Prokofiev ocorreu a 31 de outubro de 1932 em Berlim tinha este 41 anos: compositor ao piano e a Orquestra Filarmónica de Berlim dirigida por Wilhelm Furtwangler; Paul Hindemith integrava o naipe das violas d´arco; Stravinsky e Schoenberg assistiam na plateia. O sucesso foi certificado pela elite dos compositores de música erudita à época. Sucesso que mais uma vez o conduziu a outros destinos: Varsóvia, Moscovo e Leningrado tiveram oportunidade de o ouvir nos dois meses seguintes (o primeiro pianista a interpretar o Concerto n.5 na Rússia após Prokofiev foi um muito jovem Sviatoslav Richter). Seguiu-se os Estados Unidos sob a direção de Bruno Walter.
Cinco “curtos” andamentos rompem a estrutura formal de três andamentos de um concerto com o qual, nas palavras de Prokofiev, pretendia “criar uma técnica diferente da dos meus concertos anteriores”. Os cinco andamentos também podem ser justificados pela observação de Prokofiev de que “acumulei um bom número de temas vigorosos”. Sem os movimentos de tensão e repouso que caracterizam o sistema tonal, Prokofiev não se afasta deste mas molda-o com recurso a progressões harmónicas inusitadas numa harmonia preenchida com notas ornamentais. Alguns dos cinco andamentos estão também organizados internamente em seções reforçados por indicações de expressão, resultando em mudanças de ambiente.
Prokofiev não respeita o princípio do contraste entre andamentos, exceção feita ao 4º. Os três primeiros e o último andamento, de forte pendor virtuoso, enérgico, brilhante, conduzem o ouvinte a um ambiente turbulento, vigoroso, frenético com algum toque de humor. O compositor recupera elementos temáticos entre andamentos, embora nem sempre de uma forma clara, numa alusão à forma cíclica tão do agrado dos compositores franceses.
Desde o início que Prokofiev conduz o ouvinte a uma profusão de texturas no piano salientadas pelo contraponto de sonoridades na orquestra. Destacam-se as de forte pendor percussivo que contrastam com passagens num “contraponto desfigurado”, derivadas do estudo da música do barroco tardio personificado no mestre Bach. Um piano de contrastes entre uma sonoridade “mais agressiva” de forte pendor rítmico, para outra onde impera o contraponto sem nunca prejudicar os elementos melódicos patentes na sua imaginação temática.
O 1º andamento – Allegro con brio – tem como centro tonal Sol Maior, a tonalidade principal do concerto. Encontra-se numa forma ternária antecedida por pequena introdução abrupta e inesperada na qual Prokofiev familiariza o ouvinte com uma das premissas do concerto: o confronto entre solista e a orquestra. Uma das características do seu estilo é imediatamente assumida: a sobreposição em camadas dos diversos elementos, uns de forte pendor rítmico, outros mais melódicos, mas com a exigência de uma articulação precisa, na qual o piano percussivo dá o mote. As interpolações nos sopros e cordas fundem-se no naipe, mas no conjunto configuram alguma instabilidade resultante da fragmentação dos elementos temáticos. São pequenos comentários na resposta a um mais presente piano. O andamento termina com uma coda onde Prokofiev recupera a sonoridade inicial.
O 2º andamento – Moderato ben accentuato – são talvez as páginas do concerto que melhor espelham o espírito experimentalista de Prokofiev. O andamento consiste em dois temas de carácter contrastante que são insistentemente variados: um ostinato nos sopros confere o carácter de marcha que sustenta os glissandos iniciais no piano, que são novamente recuperados mais tarde no andamento, mas com âmbito mais extenso. Prokofiev privilegia o registo agudo e sobreagudo do instrumento. A este impulso inicial segue-se o 1º tema com a característica sonoridade percussiva no piano ainda mais marcada pelos acentos naturais da métrica binária simples se encontrarem deslocados. O pianista assume também a apresentação do 2º tema. Em métrica composta, o carácter algo trocista deste resulta da articulação em staccato que faz sobressair uma melodia que prima pela descontinuidade intervalar e constante alteração de sentido. Prokofiev, no entanto, não deixa que o ouvinte perca o sentido do tempo, bem marcado na escrita pianística e reforçado pela orquestra. A virtuosidade exigida ao solista faz-se notar com a rápida deslocação no teclado decorrente de arpejos e escalas, em escalas temporais diversas. O andamento termina em aberto.
Prokofiev nomeia o 3º andamento de Toccata: Allegro com fuoco. É o andamento de menor dimensão. Menos de dois minutos bastam para que Prokofiev recupere o tema principal do Allegro inicial numa textura contrapontística que sugere o caráter improvisatório característico da toccata. O fluxo contínuo à divisão de tempo, com maior ou menor densidade sonora resultante do redobramento das vozes e a articulação em staccato acentuam o caráter virtuosístico do andamento. O “ziguezaguear” do registo infragrave ao sobreagudo é apenas interrompido por um breve instante no clímax do andamento quando se assiste à estabilização de alturas num piano percussivo e repetitivo, com uma harmonia dissonante em bloco, reforçado pelo mesmo caráter no tutti orquestral tocado com vigor.
O lirismo irrompe no 4º andamento, o de maior duração do concerto e o único andamento lento, mas nem por isso menos exigente para o pianista que por vezes, se liberta da sua função solista para sustentar os elementos temáticos que surgem preferencialmente nos instrumentos de sopro. Estruturado em quatro partes com coda, Prokofiev explora sonoridades no piano e orquestra que apelam à contemplação e ao sentimentalismo, numa atmosfera de grande expressividade peculiar dos andamentos lentos. No larghetto inicial, numa atmosfera de grande intimismo, as cordas com surdina e em oitava, sustentam uma sonoridade límpida e clara num piano escrito numa textura orquestral resultante do redobramento à 8ª. Segue-se Più mosso onde arpejos no piano sustentam a primazia melódica na flauta. Poco meno mosso onde Prokofiev, como num rebate de consciência recupera o caráter vivo e agitado dos andamentos anteriores e onde recorre ao registo grave e infragrave do piano, secundado pela orquestra, para evocar os sons de sinos tão do agrado dos compositores russos. Na quarta parte do andamento, Poco più animato, o compositor retoma o ambiente intimista e de extremo lirismo do início do andamento com uma melodia que, mais uma vez, repousa na sonoridade cristalina da flauta, com o piano em impulsos de escalas. Por último a coda, onde o compositor conduz o ouvinte para a sonoridade do início do andamento no qual o piano é o cerne da atenção. O andamento termina com a escala diatónica de Si bemol maior, tonalidade em que se encontra o andamento, explicitamente desenhada pelo piano.
O 5º e último andamento – Vivo – constitui um exercício de concentração absoluta para os músicos. O piano assume mais uma vez a primazia melódica: no início, o contraponto dá lugar à monodia. É talvez o andamento onde Prokofiev investe numa escrita onde predomina uma maior naturalidade na articulação entre solista e orquestra, mas não se desviando da alternância permanente de caráter. Elementos melódicos e elementos rítmicos disputam a atenção do ouvinte, numa textura em que Prokofiev investe mais uma vez na sobreposição e interpolação de elementos contrastantes. Assiste-se à continuidade e fragmentação de arpejos, escalas por aumentação e diminuição sobrepostas em camadas, à evocação da textura contrapontística da toccata no piano com recurso à desejada diagonalidade na escrita e à alternância entre legato e staccato. Estes elementos intensificam o diálogo (pergunta-resposta) tão do agrado do compositor. Na seção central – Piú tranquillo – Prokofiev explora um ostinato no registo agudo do piano, numa textura que evoca a sonoridade de uma celesta, talvez evocando um ambiente celestial. O andamento termina com uma extensa seção conclusiva assinalada pelo compositor na partitura – Coda: allegro non troppo. Prokofiev recupera a pouco e pouco, o frenesim inicial. Nas três seções que a constituem assiste-se ao progressivo evocar da escrita de andamentos anteriores: do carácter marcial da seção inicial, à natureza percussiva no final, Prokofiev conclui o concerto com o acorde de Sol Maior, no qual o tonalismo desfigurado da obra tem outro momento de clareza.
Ana Sério